Нацыянальная опера Я. Цікоцкага “Алеся” (пазней “Дзяўчына з Палесся”, лібрэта П. Броўкі) – першы музычны сцэнічны твор, прысвечаны тэме партызанскага руху на Беларусі ў Вялікую Айчынную вайну. Опера была ўпершыню паказана ў канцэртным выкананні у г. Каўрове (Уладзімірская вобл.), дзе з вясны 1943 г. знаходзілася значная частка калектыву Тэатра оперы і балета Беларусі (50 салістаў). У гэты час тэатр вёў актыўную ваенна-шэфскую работу і франтавыя брыгады выязджалі ў акупаваную зону з канцэртамі для беларускіх партызан.
Пастаноўка оперы “Алеся” стала фактам вялікага патрыятычнага гучання. Значнасць героіка-патрыятычнай тэмы, амаль дакументальнасць зместу оперы былі надзвычай блізкія гледачу, многія сцэны ўспрымаліся як эпізоды, непасрэдна ўзятыя з жыцця. У аснове сюжэту оперы ляжаць адносіны двух закаханых – Апанаса (пазней Сяргея) і Алесі – на фоне партызанскай барацьбы ў час Вялікай Айчыннай вайны.
Я. Цікоцкі, адзін з заснавальнікаў беларускай савецкай музыкі, пачаў пісаць оперу ў 1942 г. у Маскве, дзе ён удзельнічаў у арганізацыі канцэрта майстроў мастацтваў Беларусі. Ужо ў другой палове 1943 г. яна была начарна завершана. З дакументаў, што захоўваюцца ў фондах БДАМЛМ, можна даведацца пра акалічнасці, звязаныя з напісаннем і пастаноўкай оперы “Алеся”.
З ліста Я. Цікоцкага да М. Шнейдэрмана ад 18.02.1942 г. у г. Горкі (дзе з пач. 1942 г. была ў эвакуацыі трупа тэатра), можна даведацца пра работу творчай групы над операй “Алеся”: “Очень рад, дорогой мой maestro, что мы снова встречаемся с Вами вчетвером за работой над новой белор[усской] оперой: Вы, я, П. Бровка и П. С. Златогоров. Бровка уже заполнил план либретто новой оперы и я жду только, чтобы он мне дал готовый І акт – с ним я и приеду работать в Горький, около Вас, среди наших актёров. Это … отчасти будет мне заменять Минскую среду, к которой мы все так привыкли”.
Дакумент сведчыць пра складаныя акалічнасці падчас вайны, у якіх даводзілася працаваць стваральнікам оперы: разрыў з сям’ёй (“А я своих так и не нашёл!..”), неабходнасць па памяці ўзнаўляць партытуры (“…самое начало акта я помню, но вот дальше, где начинается фуга то – трудно вспомнить”), раскіданасць творцаў па розных гарадах краіны, неабходнасць у лістах дасылаць ноты для аранжыроўкі (“… сейчас я отдаю ноты (и клавир и партитуру всего монтажа – там очень много из І и ІІІ актов, из IV - меньше) в переписку”). Заўважым, што цяжкія ўмовы падчас вайны толькі згуртоўвалі творцаў, надавалі ім сілы і імпэт да стварэння новых кампазіцый.
Сведчаннем аб рабоце над операй падчас вайны з’яўляецца і выпіска з загада ад 25.03.1943 г. аб прызначэнні М. Шнейдэрмана дырыжорам і мастацкім кіраўніком оперы “Алеся”.
Адразу па вяртанні з эвакуацыі ў Мінск у 2-й палове 1944 г. калектыў Тэатра оперы і балета пачаў работу над пастаноўкай “Алесі” (акрамя гэтага ішла праца над операмі “Севільскі цырульнік”, “Чыо-Чыо-Сан” і балетам “Арлекініяда”). Вядучы склад салістаў быў амаль цалкам захаваны: Л. Александроўская, Л. Аляксеева, А. Арсенка, І. Балоцін, М. Дзянісаў, В. Лапін, Р. Млодак, І. Мурамцаў. У фондах БДАМЛМ захоўваюцца выпіскі з пратаколаў, якія вызначаюць падрыхтоўку оперы ”на высокім мастацкім і музычным узроўні” , “у сціслыя тэрміны і няпоўным складам”.
Сярод дакументаў БДАМЛМ захоўваюцца шматлікія ліставанні кіраўніцтва тэатра з СНК аб аднаўленні тэатра і пратаколы агульных сходаў калектыва за 1944-1946 гг, якія сведчаць аб цяжкіх умовах, у якіх даводзілася працаваць калектыву тэатра пасля вяртання ў разбураны вайной Мінск: “с захватом немцами г. Минска большой ущерб причинён нашему театру, мастерские были разрушены, оборудования никакого не оказалось”; “ещё не созданы нормальные условия для творческой работы… нет своей театральной площадки, тяжёлое положение с жилплощадью, что тормозит доукомплектование театра необходимыми работниками, неудовлетворительно работает столовая и магазин театра… значительная часть творческих работников размещены в закулисной части театра, в помещениях, не приспособленных для жилья”. З пратаколаў сходу можна даведаца і аб тым, што знясіленыя пасляваеннымі ўмовамі і бесперапыннай працай артысты просяць адпачынак для калектыва. Газетны артыкул “Адраджэнне опернага тэатра” (1945 г.) В. Міхейчыка, тагачаснага яго дырэктара, распавядае аб складаных умовах работы тэатра ў вызваленым Мінску.
Прэм’ера оперы “Алеся” 24 снежня 1944 г. (4 дзеі, 5 карцін, лібрэта П. Броўкі, дырыжор М. Шнейдэрман, рэжысёр Б. Пакроўскі, мастак С. Нікалаеў) у вызваленым Мінску стала знамянальнай падзеяй у культурным жыцці Беларусі, тэрыторыю якой яшчэ працягвалі на той час вызваляць. Пастаноўка адбылася на сцэне Акружнога Дома Чырвонай арміі (сёння Дом афіцэраў; будынак опернага тэатра быў адчынены пасля аднаўлення толькі ў 1947 г., сезон распачала опера Дз. Лукаса “Кастусь Каліноўскі”). Большасць артыстаў хору падчас першай пастаноўкі оперы “Алеся” былі апранутыя ва ўласныя касцюмы – адзенне, якое сагравала іх падчас нямецка-фашысцкай акупацыі і ў эвакуацыі.
Паводле энцыклапедычнага артыкула Б. Смольскага і Г. Куляшовай, ідэйнай значнасцю тэмы, цікавасцю да лёсу народа опера працягвала традыцыі, закладзеныя першай беларускай операй “Міхась Падгорны” (лібрэта П. Броўкі, 1938 г.), а стройнасць драматургіі, дакладнасць ва ўзнаўленні гістарычнай атмасферы, рэльефнасць характарыстык персанажаў, багацце мелодыкі, асабліва ў хорах, рабілі яе прыкметным крокам наперад у развіцці беларускага музычнага тэатра. У спектаклі “Алеся” выразна выявіліся намаганні пастаноўшчыка Б. Пакроўскага выхаваць спевака-акцёра, здольнага падпарадкаваць свае музычныя і сцэнічныя магчымасці шматграннаму рэалістычнаму раскрыццю вобраза.
Знакавасць оперы “Алеся” ў беларускай культуры ў паваенны час пацвярджае і той факт, што яна была паказана 3 і 4 кастрычніка 1945 г. на юбілейным вечары Л. Александроўскай, прысвечаным 25-годдзю творчай дзейнасці артысткі. Сярод запрошаных – вышэйшае партыйнае кіраўніцтва рэспублікі, кіраўнікі міністэрстваў і ведамстваў, прадпрыемстваў, лечкамісіі, вядомыя прадстаўнікі творчай інтэлігенцыі. Спісы запрошаных на юбілей Л. Александроўскай, што захоўваюцца ў БДАМЛМ, з’яўляюцца паказальным зрэзам тагачаснага грамадства, яго культуры і наменклатуры.
Як прынята лічыць у крытыцы, лібрэта і музычная драматургія оперы мелі патрэбу ў дапрацоўцы. Яна вялася нават пасля таго, як была ажыццёўлена першая пастаноўка. Адной з заяўленых прычын было тое, што “фактическим материалом, который мог бы послужить непосредственно основанием для сюжета оперы, композитор и его либреттист П. Бровка в то время не могли располагать. Регулярной связи с белорусскими партизанами ещё не было. Многое ещё не известно о героической борьбе партизан… решили попытаться создать обобщающий образ девушки-партизанки, исходя из тех самых общих сведений, которыми располагали по газетам, журналам и другим достоверным источникам” (з дыпломнай работы аб оперы “Алеся”/”Дзяўчына з Палесся” студэнткі Белдзяржкансерваторыі С. Бурш, 1957 г. Ф. 181. Воп. 1. Адз. зах. 122). Два дзесяцігоддзі аўтары і тэатр працягвалі паляпшаць спектакль. Опера перажыла 5 рэдакцый. Пратаколы мастацкай рады тэатра, што захоўваюцца ў БДАМЛМ, праліваюць святло на няпростыя ўмовы, у якіх вялася “дапрацоўка” оперы.
2-ая рэдакцыя “Алесі” (прэм’ера 8 лістапада 1947 г. Дырыжор А. Брон, пастаноўшчык Б. Мардвінаў, балетмайстар С. Дрэчын, мастак С. Нікалаеў) нялёгка ішла да свайго гледача. У пратаколе сумеснага пасяджэння мастацкай рады Тэатра оперы і балета з прадстаўнікамі ЦК ВКП(б) Беларусі і Упраўлення па справах мастацтваў пры Саўміне БССР ад 30.09.1947 г. можна заўважыць, што асноўныя прэтэнзіі выклікаў ідэйны змест. Н. І. Гасціловіч (самы актыўны з усіх выступоўцаў-крытыкаў, барацьбіт за ідэалагічна вывераныя вобразы) нагадаў прысутным , што “ЦК ВКП/б требует от театров…высокоидейных постановок, отображающих жизнь советского общества, нов[ого]сов[етского] человека… пропагандирующих передовую сов[етскую]идеологию и мораль”. У сувязі з гэтым выступоўца аб’явіў свой вердыкт: “Я считаю, в идейном отношении оп[ера] «Алеся» имеет ряд существенных недостатков, а именно:
а) Образ Алеси фальшивый,
б) Апанас немощен и бездеятелен,
в) Данила недоработан,
д) Народ малодейственен…
На эти недостатки общественность указывала ещё два года назад, но ни либретист, ни постановщик не внесли ничего нового, чтобы изменить типы”.
Абмеркаванне гатовага спектакля ішло незадоўга да паказу, абвінавачванні ў ідэалагічных “неадпаведнасцях” вобразаў і паводзін герояў распальвалі атмасферу сярод прысутных на мастацкай радзе. “Дочь кулака героиня бел[орусского]народа! Разве из опыта Отеч[ественной] войны и партиз[анского] движения нельзя дать настоящую дочь бел[орусского] народа… Алеся фальшива как патриотка… Унос бюста тов. Сталина – похож на панихиду об усопших, ведь этот момент по всякому может быть истолкован. Апофеоз пришпилен к опере… В опере нет оптимизма. Народ показан забитым, сгорбленным, запуганным немцами... Эту обстановку “жути” усугубляет Дорота. Конечно надо показывать неметчину, но не беспросветной. Надо больше действий народа, а он мечется и охает”. (Н. Гасціловіч). “…Новых мыслей о партизанском движении нет. Зритель не почувствует новизны. Нужно побеседовать с автором. Образ Данилы не решён. Противоречие Данилы-кулака и советского строя избито и не типично… Народ слишком шарахается в сторону в лесу. Перепуганная масса” (Ільюшын). “Нужно выбросить “За что любить большевиков”… Нужно вспомнить русский народ и партию и показывать это в апофеозе” (П. Лютаровіч). “Радостной колхозной деревни нет. Сразу начинается мрак” (І. Гітгарц). “Это не показ партизан. Это не правдиво, фальшиво. Сейчас такое произведение нельзя показывать. Всё время возникает протест. Бровка не сумел обосновать конфликта” (Я. Рамановіч).
Сярод выступоўцаў былі не толькі ідэалагічныя тэарэтыкі, але і музыкі-практыкі. Яны рэальна глядзелі на неабходнасць зменаў, тэрміны і шукалі магчымы выхад з крытычных абставін. “Опера была создана в 43-м году. Драму исправлять легче, чем оперу. На изменения в опере пойдёт полгода. Надо исправить образ Данилы. Данила – советский человек с отсталым мировоззрением, не понявший советской власти. Данила – отрицательный образ, но не классовый враг. Исправить должен автор. Алесю менять не нужно. Образ Апанаса неисправим в данных пределах” (М. Модэль).
Пастаноўшчык Б. Мардвінаў адкрыта абараняў спектакль: “Такие выступления вызывают недоумение. Это настоящая советская опера. Если бы это были сплошь нелепости, то она не волновала бы нас… Нужно думать, о том, чтобы сделать спектакль и предлагать реальные изменения… Если мы не покажем Дороты и увода в рабство, то мы не покажем ужасов оккупации”.
Заклікае да агульнага прымірэння і рацыянальнага спакою В. Брон: “Паника сейчас недопустима… Мы показываем Белоруссию в 1941 г., в самое тяжёлое время. Это правда и мы должны её показывать. Победу мы показываем в 4-м акте. Спасти бюст Ленина могли и должны были, и в этом проявлена любовь к партии и к советской родине. Ничего пришпиленного в апофеозе нет. Как угоняемые в рабство девушки могли протестовать? Оснований для паники нет, указания справедливы и мы им последуем”. (Звернем увагу, што ў адным і тым жа пратаколе Н. Гасціловіч “перажывае” за вынас бюста Сталіна, а В. Брон удакладняе пра бюст Леніна. На наш погляд, сакратар аўтаматычна занесла ў пратакол памылковыя словы ідэолага Н. Гасціловіча, які не аднойчы выкарыстоўваў падобнае клішэ ў сваіх выступленнях. На фотаздымках пастаноўкі 1944 г. зафіксаваны бюст Леніна).
Сказаў сваё слова ў абарону спектакля кампазітар Я. Цікоцкі: “Исправить всё возможно в данный срок. Но почему театр до сих пор не выяснил вопроса о либретто. Все хоры либретто сильны и не пассивны. Музыка уноса памятника – большой патетичности. Патетический подъём в симфоническом интермеццо. Мрачное настроение мамочки обусловлено. Но его нужно разрядить весёлой песней, которая уже делается. При уводе в рабство есть протест”.
Мудрымі, ураўнаважанымі, з доляй гумару засталіся ў пратаколе словы старшыні мастацкай рады – дырэктара тэатра А. Целічана: “Оперная критика очень выросла, но нужно призвать её к бережному отношению. Выступать нужно не для того, чтобы разгромить…спектакль к празднику будет и будет достойным… Спектакль надо подработать и он сыграет большую роль в современной опере”.
Л. Александроўская падрыхтавала нават друкаваны тэкст свайго выступлення (прыкладзены да пратакола):“За период, пока спектакль “Алеся” в театре не шёл (два сезона) – можно было и надо было над либретто работать, выправить его противоречия, образ Данилы, а отсюда и его взаимоотношения с Алесей, Апанасом. Утверждение либретто происходит только сегодня (за месяц до показа) – делать существенные поправки уже не позволяет срок”. Ларыса Пампееўна прапануе за кошт сцэнічнай рэжысуры выправіць “неадпаведнасці” ў паводзінах герояў: “Народ можно показать в горе, но нам интересен не факт горя, а то, как народ в горе организовался, окреп, и, благодаря своей народной мудрости, верным путям, по которым его ведёт партия – выходит победителем. В эти сцены необходимо ввести элементы протеста. Музыка это позволяет… Сцена Дороты в І акте вполне достаточна. Не следует к этой же теме (оплакивание погибшего ребёнка) возвращаться и во ІІ акте… Сцену Данилы с Апанасом (І акт) надо смягчить, не допускать Данилу набрасываться на Апанаса, не делать его таким врагом, иначе следующая сцена Данилы и Алеси ставит Алесю в фальшивое положение: такой Алесе народ не поверит и за ней не пойдёт”.
Прыродны талент, мудрасць і вялікі сцэнічны вопыт Л. Александроўскай дазваляе прапанаваць канкрэтныя рашэнні і вывесці з тупіковай сітуацыі мастацкую раду ў абмеркаванні спектакля “Алеся”. Сваім аўтарытэтам мэтр сцэны абараняе оперу, якой пагражаюць дадумкі ідэолагаў: “УСИЛИВ линию поведения народа, ОСЛАБИВ вражеское в Даниле, УБРАВ моменты мелодрамы (всё это возможно сделать по линии режиссерской) – считаю, как ВСЕГДА, И ПРЕЖДЕ, И ТЕПЕРЬ, что опера “Алеся” есть ценный вклад в оперное искусство советского театра”. Рэжысёрскае бачанне пастаноўкі спектакля будзе дарэчы самой Ларысе Пампееўне, калі ёй у 1950-х гг. давядзецца рабіць 4-ую рэдакцыю оперы (пад назвай “Дзяўчына з Палесся”).
Захоўваецца ў фондах БДАМЛМ і пратакол ад 10.04.1949 г. нарады рэперткама Упраўлення па справах мастацтваў пры Саўміне БССР па абмеркаванні 3-й рэдакцыі “Алесі” (прэм’ера 24 красавіка 1949 г. Дырыжор У. Пірадаў, пастаноўшчык Б. Мардвінаў, балетмайстар С. Дрэчын, мастак С. Нікалаеў). Пры знаёмстве з дакументам можна заўважыць, што ідэалагічныя жарсці першых пасляваенных гадоў прытупіліся. Калі ў 47-м годзе “грамадскасць патрабавала” прыбраць “кулацкае” паходжанне Алесі, (“руководствуясь положением о том, что и Русь у нас не та и люди у нас теперь не те, какими были раньше; руководствуясь указанием о том, что даже последний советский человек – лучше, чем кап[италистическое] общ[ество])… смягчить образ Данилы, дать его конфликтующим с Апанасом и Алесей только на личной, семейной почве… дать Данилу не кулака, а колеблющегося типа, от этого ярче был бы очерчен и более правдив образ Алеси, более патриотичной была бы опера” (Н. Гасціловіч); “внести больше бодрости у партизан. Внести весёлую песню и пляску, которые были в жизни партизан” (Ільюшын) – то ў 49-м годзе спецыялісты сцэны звяртаюць увагу на невялікія “накладкі і недапрацоўкі”, “нарочыстасць” акцёрскай ігры (“исполнители играют в партизан, они делают это нарочито. Масса слишком статична, нет естественной обстановки партизанского быта… Раньше спектакль был логичнее, сейчас он несколько в разорванном виде. Либретто раньше создавало больше конфликта, осталась борьба с немцами” (Яфрэмаў)).
“Дапрацоўка” оперы ва ўгоду ідэалагічным патрабаванням непазбежна прыводзіла да спрашчэння канфлікта, ненатуральнасці паводзін герояў, невыразнасці сюжэтнай лініі – нават калі ўлічыць, што “были сняты некоторые неправдоподобные моменты (например, эпизод когда Алеся бросает в колодец фашистского офицера)” (з дыпломнай работы С. Бурш). Прысутныя на радзе “рэперткама” ў 1949 г., як сведчыць пратакол, больш хвалілі новую рэдакцыю, чым крытыкавалі: “массовые сцены… очень эмоциональные и хорошие” (Я. Цікоцкі), “в этой редакции мне опера больше нравится, чем первый вариант. Данила теперь дан правильно. Жаль прошлого оформления, но теперь апофеоз не хуже… музыкально поставлено очень хорошо” (П. Падкавыраў), “спектакль оставляет неплохое впечатление, особенно в музыкальной интерпретации” (Б. Смольскі).
Можна толькі паспачуваць кампазітару Яўгену Цікоцкаму, які мусіў неаднаразова перапрацоўваць драматургію, уводзіць новыя персанажы і выключаць некаторыя старыя, дамагацца, паводле крытыкі, “большай абагульненасці і цэласнасці”. У фондзе Я. Цікоцкага, што захоўваецца ў БДАМЛМ, ёсць машынапіс лібрэта оперы “Алеся” з рукапіснымі праўкамі кампазітара. Зжаўцелыя лісты 3-й дзеі, меркавана, адносяцца да першай пастаноўкі (1944 г. указаны на вокладцы справы), адрозныя ад іх па колеры і захаванасці лісты з апафеозам – пазнейшага перыяду. Падставай для такога сцвярджэння з’яўляецца апісанне ў лібрэта месца дзеяння – “Мінск. Плошча Перамогі. Абеліск” (быў збудаваны ў 1954 г., Круглая плошча была перайменавана ў 1958 г.). Сярод дакументаў выклікае цікавасць зроблены рукой кампазітара план спектакля, дзе пазначаны наяўнасць ці адсутнасць зменаў, а таксама выканаўцы оперных партый.
Звяртае ўвагу той факт, што на абмеркаваннях спектакля “Алеся”, пры самых розных, нават супрацьлеглых прэтэнзіях да пастаноўкі, прысутныя называлі аднаго і таго ж “вінаватага” – лібрэтыста Петруся Броўку: “мы опоздали на два года. Все противоречия в либретто остались. Мы стали исправлять на ходу” (Л. Александроўская, 1947 г.); “в поисках либретто ничего не сделано со стороны автора” (Ільюшын, 1947 г.); “исправления сделаны большие, более подтягивающие к правде. Самые недостаточные изменения в тексте” (П. Лютаровіч, 1947 г.); “Бровка не помог в исправлении либретто и поэтому труд Мордвинова был очень большой и трудный, надо было работать за автора… восторг по спектаклю я не разделяю. Самое слабое в спектакле это слабость либретто” (Яфрэмаў, 1949 г.); “спектакль ещё не полный и виной этому либретто… оно далеко не соответствует этой главной задаче, поставленной отобразить героизм белорусского народа. В либретто многое непродумано” (А. Атрошчанка, 1949 г.); “так либретто писать нельзя. В 1-м акте меня не удовлетворяют натуралистические зарисовки” (Б. Смольскі, 1949 г.). Заставаліся прэтэнзіі да лібрэта і ў пазнейшай крытыцы: “Бедность словесного материала в текстах некоторых хоров, моменты топтания на месте… (бесконечные повторения одних и тех же фраз). Недостаточная ясность ощущается в обрисовке главной героини в сцене с фашистами… В содержании либретто также оказалось вредное влияние культа личности (в связи с чем многое подвергалось купированию)” (з дыпломнай работы С. Бурш).
Аддадзім належнае Петрусю Броўку – ён не ўдзельнічаў (выпадкова ці наўмысна?) у агульным хоры пастаянных ідэалагічных перапрацовак, не спяшаўся апраўдвацца перад прэтэнзіямі (часам абсурднымі), выпраўляць напісанае, бравурна падцягваць паводзіны герояў оперы да тагачасных наменклатурных канонаў. “Бровка сообщил, что он очень занят”, – паведаміў Модэль прычыну адсутнасці запрошанага на абмеркаванне 30.09.1947 г. аўтара. “Данилу можно исправить, в музыке кулака нет. Муз[ыкальный] образ тупого, ограниченного человека… Бровкой был сделан вариант с исправленным в этом смысле Данилой… Но против нас выступила Лариса Помпеевна”, – абараняў Броўку Брон, а за ім і Целічан, – “нужно бережнее относится к оперной драматургии”. Пастаноўшчык і 2-й, і 3-й рэдакцыі оперы Б. Мардвінаў, як чалавек справы, – таксама рэабілітаваў аўтара: “Это либретто писалось в 1942 г., и поэтому в либретто многое не так, как хотелось бы видеть партизанское движение… Играют в партизаны – этого я не знаю, что – такое” (1949 г.).
Чарговыя змены ў оперы (пасля трох год адсутнасці “Алесі” ў рэпертуары) былі звязаны з часам, у які яны рабіліся. У 1950-х гг. “сняты многие мелодраматические моменты, и значительно усилена линия народной героики… уточнены биографические данные: Апанас – не председатель колхоза, а секретарь райкома партии; Алеся – колхозный бригадир. Любовная линия Алеси и Апанаса заменена любовной линией Алеси и Сергея [замест каханага Апанаса – “народнага мсціўца, кіраўніка партызанскага атрада, уведзены новы герой, – “актыўны абаронца Радзімы на фронце”]. Данила от начала до конца является истинным патриотом, преданным своей Родине” (з дыпломнай работы С. Бурш).
Сюжэт, такім чынам, быў значна спрошчаны, а героі ператварыліся ў ненатуральна-хадульных. Нагадаем апошні варыянт лібрэта. Дзеянне оперы распачынаецца 22 чэрвеня 1941 г. Два калгасных брыгадзіры, Алеся і Сяргей, кахаюць адно аднаго. Нішто, здаецца, не амрочвае іх шчасця. Але ў бязвоблачным небе з’яўляецца варожы самалёт і пад першымі бомбамі гіне маці Алесі. Сакратар райкома партыі Апанас узначальвае партызанскі атрад. На фронт ідзе Сяргей. Алеся ідзе ў партызаны. Сёмка, сын раскулачанага элемента, пасля нядоўгіх ваганняў далучаецца да атрада партызан. Мужна змагаюцца народныя мсціўцы, сярод іх – дзяўчына з Палесся. На самалёце ў партызанскі штаб прылятае Сяргей. Партызаны атрымалі заданне вызваліць закладнікаў, схопленых фашыстамі. Палонным пагражае расстрэл, калі яны не адкрыюць імя “дзяўчыны з Палесся”. Здраднікам аказваецца захоплены немцамі Сёмка. Алеся прабіраецца ў размяшчэнне фашыстаў і забівае Сёмку. Своечасова на дапамогу прыходзіць партызанскі атрад на чале з Апанасам, што ратуе жыццё закладнікаў і Алесі – яна і ёсць “дзяўчына з Палесся”.
Так стаў выглядаць сюжэт спектакля “Дзяўчына з Палесся” (прэм’ера 7 лютага 1952 г. 4 дзеі, 5 карцін, лібрэта П. Броўкі, Я. Рамановіча. Дырыжор Л. Любімаў), у якім за аснову быў выкарыстаны музычны матэрыял оперы “Алеся”. Ён быў пастаўлены Л. Александроўскай сумесна з М. Дамброўскім і А. Маралёвым.
Дзейнасць Ларысы Пампееўны, народнай артысткі СССР, мастацкага кіраўніка і галоўнага рэжысёра тэатра ў 1950-я гг., станоўча паўплывала на фарміраванне нацыянальнага рэпертуару, дзе сталае месца займаў спектакль “Алеся”. Творчы лёс Ларысы Пампееўны быў непарыўна звязаны з нацыянальнай операй “Алеся”: Александроўская першая выконвала партыю галоўнай гераіні як у ваенны, так і пасляваенны час, перажывала трансфармацыю і развіццё вобраза сваёй гераіні ў часе і прасторы, сама была рэжысёрам-пастаноўшчыкам оперы.
Сярод дакументаў БДАМЛМ захоўваюцца шматлікія фотаздымкі Л. Александроўскай у ролі Алесі, партытуры для голаса спявачкі з яе паметамі, рэжысёрскія знаходкі, планы і “манціроўка” спектакля, фотаздымкі оперных дзей. Акрамя таго – эскізы сцэн, дэкарацый, касцюмаў і рэквізітаў, якія былі распрацаваныя ў 1952 г. мастакамі С. Нікалаевым, М. Блішчам, І. Пешкурам і У. Кульваноўскім для оперы “Дзяўчына з Палесся” ў пастаноўцы Л. Александроўскай.
Мастацкае адлюстраванне вобразаў оперы, што захавалася ў эскізах, як і фота акцёраў у касцюмах, пашырае ўяўленне сучаснікаў аб тым, як выглядала пастаноўка спектакля ў розныя гады. Няцяжка заўважыць значныя адрозненні выяўленчага вобразу Алесі, супаставіўшы фота гераіні розных гадоў. Была Алеся і ў камісарскім скураным паліто з адпаведна зачасанымі валасамі , была і ў вясковай вопратцы беларускай жанчыны. Але часцей на фота мы бачым Александроўскую ў стылізаваным пад народны касцюме з вышыванай кашуляй, у святочнай хустцы. Змены закраналі не толькі музыку і лібрэта оперы, але і вобразнае выяўленне герояў оперы.
Нягледзячы на няпросты шлях да гледача, спектакль “Алеся” не аднойчы (як сведчаць дакументы з фондаў БДАМЛМ, напрыклад, пратакол мастацкай рады тэатра оперы і балета ад 9.12.1947 г.), быў прапанаваны калектывам тэатра на ўзнагароджанне тады яшчэ Сталінскай прэміяй. Узнагароду – Дзяржаўную прэмію БССР (1968 г.) – атрымала толькі музыка да оперы “Алеся” кампазітара Я. Цікоцкага. У фондзе кампазітара захоўваюцца як аўтограф апошняй рэдакцыі оперы “Алеся” (“Дзяўчына з Палесся”, 1965 г.), так і шматлікія віншаванні з гэтай нагоды Я. Цікоцкаму. Уражвае той факт, што кампазітарам каторы раз была нанова напісана музыка да большай часткі оперы.
Апошняя, 5-я прэм’ера адбылася 14 красавіка 1967 г. (2 часткі, 8 карцін. Лібрэта П. Броўкі, Я. Рамановіча. Дырыжор Г. Дугашаў, рэжысёр-пастаноўшчык Д. Смоліч, хормайстар А. Кагадзееў, мастак Я. Чамадураў).
Гісторыя стварэння і пастаноўкі оперы “Алеся” (“Дзяўчына з Палесся”), якая налічвае больш за два дзесяцігоддзі, з’яўляецца яскравым сведчаннем няпростай працы таленавітых творцаў ва ўмовах ваенных нягод і пасляваеннага аднаўлення. Да цяжкіх умоў працы творцаў дадаваліся тагачасныя ідэалагічныя абмежаванні. Адна і тая ж падзея, просты сюжэт выклікалі спрэчкі ў поглядах на гэту падзею, у інтэрпрэтацыі паводзін герояў, у спосабах адлюстравання.
Тэма вайны, натуральна, праходзіла пераасэнсаванне кожнае пасляваеннае дзесяцігоддзе – як грамадствам, творцамі, так і прадстаўнікамі цэнзуры. Для аўтараў оперы немагчымым было развіваць гэту тэму безадносна ад перадваенных праблем у тагачасным грамадстве (калектывізацыя, класавы падзел, непрыняцце некаторымі “элементамі” савецкай улады). З оперы “Алеся” (“Дзяўчына з Палесся”) паступова былі амаль выкрэслены няёмкія згадкі пра класавую барацьбу, прычыны чалавечай здрады і баязлівасці. Таксама быў зменшаны натуралістычны паказ народнага гора і пакут, спрошчаны характары герояў оперы, паводзіны іх зведзены да шаблоннай гераізацыі. У першыя пасляваенныя дзесяцігоддзі адлюстраванне тэмы партызанскага руху на Беларусі паступова перамясціла акцэнты з народнай барацьбы супраць нямецка-фашысцкіх захопнікаў на кіруючую ролю камуністычнай партыі ў гэтай барацьбе і абавязковы паказ Чырвонай арміі ў партызанскай тэме.
Не гледзячы на фізічныя цяжкасці ваеннага ліхалецця, а таксама пэўныя абмежаванні ў творчасці (немагчымасць рэалістычнага, у поўным аб’ёме, паказу трагічных і гераічных падзей Вялікай Айчыннай вайны на тэрыторыі Беларусі, адпаведныя патрабаванні ідэолагаў “падкарэкціраваць” оперу “Алеся”), кампазітар Я. Цікоцкі, лібрэтыст П. Броўка, рэжысёры розных пастановак Б. Пакроўскі, Л. Александроўская, пастаноўшчык 2-й і 3-й рэдакцый оперы Б. Мардвінаў, мастакі С. Нікалаеў, М. Блішч, І. Пешкур, У. Кульваноўскі – усе яны фактычна перастваралі оперу “Алеся” (“Дзяўчына з Палесся”), кожны раз дасягаючы арыгінальнасці ў падачы твора гледачу, выразнасці ў выяўленчых сродках, гармоніі ў музыцы і слове.
Беларускія выканаўцы высокага узроўню Л. Александроўская, І. Балоцін, М. Дзянісаў, В. Лапін, Р. Млодак, Л. Бражнік, У. Глазаў і мн. інш. стваралі выразныя і пераканаўчыя характары герояў оперы – беларускіх партызан, захаплялі тагачаснага гледача сваім вакальным майстэрствам і акцёрскім пераўвасабленнем.
Праца вялікага сузор’я творцаў беларускай культуры ў складаны ваенны і пасляваенны час рабіла оперу “Алеся” (“Дзяўчына з Палесся”) прыкметным крокам наперад у развіцці нацыянальнага музычнага тэатра.
Аўтары выставы: Наталля Мізон, Таццяна Іванова.
